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1、北宋的建立在绘画领域里开启了一个“再中心化”的过程。宋代的统一提供了新的政治环境，把有成就的画家重新吸引和收拢到首都汴梁。通过建立政府下属的绘画机制和开启京城内的大型艺术项目，中央朝廷也不断地推进绘画中心与政治文化中心的重新汇合。

2、在宋初的国家绘画项目中，具有重大影响的项目之一是宋真宗下诏营建的玉清昭应宫。据记载，朝廷为绘制观中的壁画征召了天下画工三千多人，经过选拔挑出一百来人分为左右二部。武宗元为左部之长，王拙为右部首席。遗憾的是，玉清昭应宫的壁画只存在了15年——这个辉煌的建筑在天圣七年（1029年）的一场雷雨中毁于火灾。

3、能使我们想象其壁画之宏伟原状的是被称为《朝元仙仗图》和《八十七神仙图》的两幅白描长卷，内容为众神前往朝觐道教最高天神元始天尊。关于这两幅画，书画史家徐邦达提出了大多数学者都认同的一个观点，即二者或为壁画画稿或为画稿的摹本。

​（传）武宗元《朝元仙仗图》；私人收藏

​佚名《八十七神仙图》局部；北京徐悲鸿纪念馆藏

4、这两幅画都呈现了众多道教神仙在祥云托浮的天桥上朝左方行进中的状态。队列以雄赳赳的神将开路，金童玉女陪伴着优雅的男仙和女仙，各持旗幡、伞盖、香花或弹奏乐器。虽然两画的用笔和细节有所不同，但都强调运动的感觉和线条的韵律。画中人物众多但毫不拥挤繁乱，一个重要的原因是画家使用了功力极高的流畅线条，把高低错落的人群统一进跌宕起伏的视觉节奏之中，在天曲的陪伴中缓缓前行。

5、所谓“大山堂堂”图式，是指这样一个特定的山水画图式：画面的中心是一座雄伟大山，牢牢地控制了整幅画面的布局，画家以之为圭臬布置其余的山岗、坡峦、山谷和林木。中央的山峰因此如同是高高在上的帝王，具有不可动摇的绝对权威，而其他的生灵万物都在他的威势之下按部就班，毫无抗拒和背离之意。

6、“大山堂堂”图式的最基本特点，即位于中心的雄伟山峰牢牢地控制着整体画面构图。这就决定了，其一，“画面”必然是完整的单一构图，而不是多幅山水的复数聚合；其二，由于“大山”是画中的主宰形象，这个单一构图的最理想形状应该是竖直的，如此才能突出主山的视觉凝聚力。如此，挂轴的发轫更为“大山堂堂”图式的形成提供了直接条件。

7、最能反映“大山堂堂”图式的早期代表作品是传李成画的《晴峦萧寺图》，与燕文贵的《溪山楼观图》等画比较，可以把其中的早期特点概括为三点：一是画中的高峰持续着“斜倚”的形状和姿态，一侧直峭一侧圆缓，与附近的峡谷构成“势”的平衡；二是主峰与中景里的建筑上下呼应，如背屏般耸立于建筑之后；三是前景由开敞的空荡水面构成，向画内倾斜延伸，跨越溪水的行人进而把观者的视线引入画内。

​（传）李成《晴峦萧寺图》；纳尔逊—阿特金斯美术馆藏

​燕文贵《溪山楼观图》；北宋，台北故宫博物院藏

8、《晴峦萧寺图》同时也显示出若干新的突破，最明显是画中的主峰和山前佛阁被移置于竖直中轴线上，共同构成画面的绝对视觉中心，也决定了次要图像的位置和尺度。画中的前、中、远景构成较以往有了更为明确的空间层次，山谷中升起的雾气把中景和远景进行了清楚的区分，以此突出主峰的独立性。涓涓瀑布被移到主峰的紧邻，突出了“大山”的体量以及静与动的对比。前景中的渡桥不但将观者引入画面，而且带领着他们沿中轴线登山，过桥后先在旅店打脚，稍事休息继续前往远方的佛寺（如下图所示）。

​ 《晴峦萧寺图》局部

9、画家以中锋细笔精准地绘出建筑、树木和人物轮廓，前景和中景里的寒林枯树则以盘曲遒劲的裸露树根紧抓岩石。描绘藤蔓垂枝的细线尤为苍劲有力，显示出画家的深厚功力（如下图所示）。这幅画的另一特色是对墨色的微妙控制和由此造成的丰富层次感，前景和中景里的山石树木以重墨勾染；主峰从云烟中升起，越近山顶墨色越浓；更远的高山则以淡墨绘出，回声般地彰示出主峰之后的无限空间。

​ 《晴峦萧寺图》局部

10、“大山堂堂”图式成熟期的最典型的代表作品是范宽的《溪山行旅图》。雄伟的山峰充满画面的三分之二，被塑造为全画的绝对主角。前景、中景、远景按1∶3∶9的比例划分，这意味着前景被最大程度地压缩，与中景一起被限制在画幅底部的三分之一高度。这种压缩不但把最大的画面留给主峰，而且造成了一个关键性的视觉跳跃，巨碑般的山峰似乎从中景之后的云雾中陡然立起，在升高的过程中增加重量和质感。

​范宽《溪山行旅图》；北宋，台北故宫博物院藏

11、《溪山行旅图》画面中锯齿般的岩石边缘和密如雨点的墨痕越来越浓，塑造出铸铁般坚硬浑厚的岩壁；巍峨山顶上灌木丛生，结成蕈菌般的暗黑密林；一道晶亮的瀑布从主峰旁的黑色峡谷中直泻而下，其细如弦丝的白色轮廓突出了主峰的突兀和饱满。特别是主峰和蝼蚁般的旅人之间的尺度对比（如下图所示），在蜿蜒伸延的小路上，一列商旅刚从右方林木中走出，虽然这些人物和动物都刻画得十分传神，但在整幅画面中只显其微小，由此衬托出主山的宏大。

​ 《溪山行旅图》局部

12、在《溪山行旅图》之后，成熟期的“大山堂堂”图式的另一幅杰作当数郭熙的《早春图》无疑。如果说《溪山行旅图》显示出山岳和自然的无比尊严和威力，《早春图》则给山岳和自然注入了生命的象征意义，使图像成为充满能量的活体。如果观画者在画前驻足长久，他将发现这不仅是一座独立山峰，而且是一个包罗万象的宇宙，各种各样的树，大大小小的峡谷，深藏的楼阁和道路，此起彼伏的林泉和山瀑，以及从事各种活动的人物。每当一个新的细节进入眼中，整座山似乎又扩展了它的维度和意义，变得更加深邃莫测。

​ 郭熙《早春图》；台北故宫博物院藏

​ 《早春图》局部

​ 《早春图》局部

​ 　《早春图》局部

13、《早春图》画面中的这座山也不是一个静止和固定的图像，而是处在不断的运动和变化之中。前景中的山石聚集成团，两株老松本身就是对比与互补的绝佳范例；随着山峦的起伏继续向上，两个洞穴般的山谷夹持于中景处的山脊两侧；右侧的山谷含有雕梁画栋的楼阁，左侧的山谷却毫无人工气象，如同开放的洞壑。这两个山谷在构图上互相平衡，在内容上却互相对照，象征着“自然”和“人工”这两个构成宇宙和社会的基本元素。峰顶随之在山谷之上耸起，树木山林渐渐缩小尺寸以示其逐渐遥远的距离，但不管多远仍历历在目。

14、在发展过程中，“大山堂堂”图式也对其他绘画形式产生了影响。许道宁的《渔父图》提供了“大山堂堂”图式与手卷媒材结合的经典之作。通过在画卷中部布置雄伟的山岳形象，画家将历时性的观看和偶像性的“大山堂堂”图式进行了创造性的结合。

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​许道宁《渔父图》；纳尔逊—阿特金斯美术馆藏

15、《渔父图》画面起首处以近岸和远山前后对照，引入观看手卷的两条线索。一条沿循着岸边的蜿蜒小路，在树木的荫庇下引导观者的视线向左方移动，通过长堤和小桥，朝向画卷的中部。另一条线索沿循着后方的远山，以流畅的弧线化入辽阔的山谷。谷中的潺潺溪水以与画面垂直的角度由远及近，其盘旋曲折的形状明显来自唐代的“高山深谷”图式。这两条线索汇聚于手卷中部：此处群峰罗列、层峦叠嶂，一座巍峨高山壁立而起，重复的竖直线条突出了它的雄峻和挺拔。

16、呼应着画卷前部的起承转合，这组山峰也以流畅的弧线化为低陷的谷地，与前面的山谷一起夹持着中央的高山。画面最后一段继续着山峰与谷地的对话，但高度逐渐下降，犹如一首乐曲渐渐接近尾声。与此同时，画卷前景中以山脚下的沙磺、曲折的小路，以及沿堤而行、挽马待渡的旅人构成持续的平行运动。中部群山前方现出一片宽阔水面，三五渔舟荡漾其上，渔人正忙碌地捕鱼，点出该画的“渔父”主题。

​ 《渔父图》局部

17、由于神宗继承人的趣味变化，“大山堂堂”图式从11世纪晚期以后的主流绘画中退出，但它在宋画中的影响并没有消失，比如李公年的《冬景山水图》都反映了这一图式在北宋末年的更新。《冬景山水图》与《晴峦萧寺图》有相似之处，都在远景中安置高耸的山峰，但李公年让前景与中景出空，以交错的斜坡向远处层层推进。从更宏观的历史角度看，“大山堂堂”图式为后世画家提供了永恒的灵感来源，从未在中国绘画中消失。

​李公年《冬景山水图》；普林斯顿大学美术馆藏