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1、郭熙虽为宫廷御用画家，但其创作的富于诗意和私人性的小景山水画，因其与苏轼、文彦博、黄庭坚等当时的文人领袖强调的“诗画相通”高度共情，而受到士人阶层的高度评价。

2、比如在郭熙其创作的《树色平远图》中所呈现出的文人之间的私人情谊。这幅画中没有雄伟的高山和主控的焦点，所有形象都被融合进赋格般的音乐线条中，平缓的游动、相遇、共鸣、分离。沙岸与野水、山丘和长坡依次显现、后退和消失，它们之间没有截然的边界和空间分割，都呈现为动态画面中的流动因素，共同引导观者去体味林泉山水的内在韵律。

​郭熙《树色平远图》；大都会艺术博物馆藏

3、这种韵律被人物的交流激活：不论是扁舟上交谈的渔夫，远方道上的樵夫，还是前往凉亭的友人，这些微小的人物画龙点睛般地传达出人与自然的感应。他们出现在清旷平淡的山水中，与飞翔的野凫、点水的垂蔓、蟹爪般的树杈一起，渲染出超乎物象的诗意。

​ 《树色平远图》局部

4、这幅短轴《树色平远图》从右方打开，首先看到的是水墨晕染的几行平行线条。前景中的线条随即化为沙岸，与后方的朦胧野水相接。水上浮着两叶邻近的扁舟，舟上二人正相向交谈（如上图）。野水之后是辽阔的平远风景：台地、土坡、矮丘重叠起伏，把观者的目光引向一个平台般的丘岗，在远山衬托下构成画卷前部的视觉焦点。

5、从这里开始了向画卷后部的过渡：沙岸尽头的数株矮树与前景中的岩堤相互呼应，后者从画面下缘倾斜上升，引导观者横越画卷的后部。观者感到自己经过一丛古树，盘曲的枝杈上缠绕着枯藤；随后看到树后的冈阜和冈阜上的凉亭，几个行人正沿着左方小路朝凉亭走去。先是两个携琴捧盒的童仆，然后是一前一后的两位老者。走在前面的戴帽携杖，停下来顾盼后方的朋友，后者正由童子搀扶跨越木桥（如下图）。

​ 《树色平远图》局部

6、北宋士人文化与绘画艺术的互动的一个极其重要的结果，所呈现的就是“小景、古意、诗画”。其中的大家米芾，对小幅山水情有独钟，但遗憾的是无画作流传到今日。好在我们可以从米芾同代人王诜留下来的《渔村小雪图》这类画作中获得体悟。

7、王诜是宋初开国功臣王全斌的后代，但“十年不游权贵门”，而是以文人自许，喜与文士交游。娶了宋英宗第二女之后他成为驸马都尉，家中的宅园提供了他与苏轼兄弟、米芾、李公麟、黄庭坚等书画家相聚之地。《渔村小雪图》描绘寒烟荒漠之中的屏立群峰和起伏山峦，充满清旷寂寥的情调，把恢廓的自然景观与“寒汀远渚、潇洒虚旷之象”进行了结合，被评论家称为“不古不今，自成一家”。

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​王诜《渔村小雪图》；北京故宫博物院藏

8、画卷起首处一派崇山峻岭，从右上角俯视前景中的洲渎，那里的溪塘芦柳间散布着几个撒网和垂钓的渔人或隐士（如下图1）。一条斜向巨岭随后从高处直降至画面前沿，将横幅一分为二。随后出现的是一个寂静遥渺的山谷，其中一名头戴风帽的士人正执杖前行，后面跟着一位抱琴的随从（如下图2）。嵌在巍峨高山和两株矫健的松树之间，这个孤独萧条的形象犹如全画之“眼”，同时也给整幅手卷带来戏剧性转折。

​ 图1 《渔村小雪图》局部

​ 图2《渔村小雪图》局部

9、观看《渔村小雪图》，我们可以理解为什么苏轼称赞王诜“山水寒林，冠绝一时”。尤为奇妙的是，整幅画上似乎弥漫着游移的微妙光线，极为精确地捕捉住阴幂冬日雪光返照的视觉印象。就如画面中心涧边的那两棵巨松，画家将其置于长卷的中心，既终结了峰峦叠嶂的画幅前部，又开启了空冥辽阔的后部。

10、王诜的另一幅传世画作《烟江叠嶂图》的手卷与《渔村小雪图》的风格判然有别，采用了青绿设色的风格，可以被看作 “师唐李将军”（即李思训、李昭道）的结果。但其构图则完全是他的创新：开卷后三分之二的空间都被烟雾弥漫的大江占据，浩渺空旷的水波中漂浮着两叶扁舟。卷尾之处才陡然升起重峦叠嶂，与前面的空荡江面形成强烈的对照。

​ 王诜《烟江叠嶂图》；上海博物馆藏

​ 《烟江叠嶂图》局部

11、赵令穰作为宋太祖赵匡胤的五世孙，自幼爱好书画﹐与著名文人时相往来。其画作的主要特点，以平凡景色为对象而融入文人情思，使用清润的笔法传达出淡泊闲适、萧散简远的情趣。学者公认其创作的《湖庄清夏图》为北宋小景画的代表作。

12、展开《湖庄清夏图》，观者看到的是土坡旁的两丛树木和几间茅屋，一条细微小路和拂溪垂柳引导观者前行，跨越小桥走到溪水对岸。白色的细径继而穿过树丛通向远方，一道轻柔的烟雾同时在树间升起，横向舒展，把观者的视线引到画面中部绿树环抱的屋舍，周围池塘中莲叶田田，群鸭嬉戏，充满清夏的静谧慵懒气氛。画面上部的烟雾则持续地舒展飘浮，时隐时现，为平凡的景色增加了幻梦般的诗意。这缕浮动的烟雾在接近卷末处终于消失，画卷左下角现出三株形态各异的高树，与卷首树木呼应，终结了这个闲散幽静的视觉旅途。

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​赵令穰《湖庄清夏图》；波士顿美术馆藏

13、诗与画的关系自北宋中期成为文人艺术评论的一个中心论题，所谓“诗是无形画，画是有形诗”。这期间把“诗意”化入绘画的代表作品，无疑应是神宗天圣年间进士宋迪创作的《潇湘八景图》。宋迪的原作未传于世，一些学者认为美国普林斯顿大学美术馆藏南宋初年画家王洪画的《潇湘八景图》大致保留了宋迪原作的面貌。

14、王洪创作的《潇湘八景图》，构图以水景为主，注重云烟和空灵的气氛。以《平沙落雁》一幅为例，画面中央是一带宽阔平坦的沙洲，伸向天水一色的远方。一行弧形排列的雁群从右方飞来，缓缓降落在沙洲之上。左方岸边立着两株寒木，树下苇丛中的舟子正撑篙起航。配以细腻的水墨晕染，整个画面带给观者的是一个静中有动、引起诗意联想的含蓄空间。

​王洪《潇湘八景图》之《潇湘夜雨》；南宋，普林斯顿大学美术馆藏

​ 王洪《潇湘八景图》之《平沙落雁》

15、“潇湘八景”在中国绘画史上最为长远的影响，就是开启了一个诗画结合、亦诗亦画的持久模式，其特点是把一个著名自然地域化为若干“景”，以高度精练的短语凝聚其景色特点和诗意氛围。这些短语可被称为“诗骨”，遂成为绘画创作的画题，画家以自己的不同领悟创造出风格多样、结合诗意与实景的画面。这种诗画合一的式样在之后的中国绘画中被用于许多别的地点，并在山水画中形成一个特殊传统。

16、追溯文人画论与画史的开端，虽然具有文人背景和心态的画家从魏晋时代就已出现，后世文人艺术中的某些核心观念，诸如对“意”的强调、对笔墨的重视以及诗画的互动等也很早就已萌生，但作为独立艺术传统的文人画在漫长时期中并不存在。

17、到了北宋才出现了建构文人绘画主体性的明确努力，表现在画论、诗文、题跋、评语、信札等各种文字之中。这个潮流的主要驱动者是苏轼、米芾、李公麟及其同侪，他们都将绘画作为表达士人思想性情的渠道并且身体力行，其有关绘画的论述也更加明确地聚焦于文人绘画的特质。

18、以苏轼为代表的这些士人在两个相互联结的维度上展开对文人绘画主体性的建构，一是界定这类绘画的特性，包括目的、手段、形式以及画家本人的知识修养和精神境界，二是通过追寻文人绘画的先驱者而建立起这种精英艺术的历史传承。

19、苏轼等人把王维作为文人绘画的起点，主要是因为王维以诗人和画家的双重身份进行艺术创作，将诗意融入绘画并开创了“取其意气所到”的士人绘画。

20、在北宋士人建构的文人绘画传统中，王维所代表的是这个传统的精神性开端，而非具体的艺术风格和绘画模式。一个重要原因是他的原作到北宋时期已少有存在，当时流传的王维画作，包括众多的雪景图等多为时人伪造。在视觉形象和绘画风格的层次上成为文人画先驱者的，是10世纪的南唐画家董源。