中国的传统绘画情结来自于数千年的农业文化风尚，我国的城市山水画不是凭空借鉴而来，最终还要回归到“中国”的本质上来，还应该有扎根土地的思想，对传统的依恋，对自然的神往，以及创新中，绘画带着浓烈的工业文明色彩。

城市化是时代的产物，是社会历史发展不可避免的事实，城市山水画以城市为绘画主要题材，不是偶然的时代要求，而是自古的传统发展而来，只是当代的城市因素越发突出，紧跟时代，突显时代主题以及人文主义思想，传统的山水画已经不符合当下人的心理需求了。

传统的山水画中建筑群已显现，只是不做主题出现，建筑元素常以点缀的因素出现在山水画中，真正把建筑因素作为时代风貌的山水画还不多。

即便是金碧山水，界画等，绘有城市中园林、楼阁、舟、桥等，都不以“城市”为主要题材，时至北宋时期，张择端绘有《清明上河图》，虽是风俗画，不被称为山水画，但其表现城市建筑的宏伟性，富有较强的时代感，至今堪称界世精品。

它是当代城市山水画发展的一个雏形，涉及到了大量代表时代的建筑，城边的高山、河流、船只等等，城市山水画的印迹已经显现。

稳定的社会政局，和快速的经济发展，给艺术很大的发展空间。更多人对艺术审美需求，使得山水画更加多样，以及发展的平台更加广阔。文化的积淀也使得山水画更为发展，中国山水画一直在与时代的脚步下不断发展，形式更加多样。

绘画家一直在提倡“笔墨当随时代”，山水的形体通过百年，甚至千年，是亘古不变的，山水画怎么体现时代性，除了笔意的挥洒，其绘画内容除了山体与水形，还有人物、建筑与船只等，要用代表时代的绘画元素融入到绘画中，才可以更为直观的突显时代特征，留下时间的烙印。

从文化发展的角度来看，任何一种艺术形式都在阐述一定的文化思潮，文化是艺术表现的根基所在。文化又在历史长河之中，与时代因素紧密相连，其审美思想也并非一成不变。每个时代都在创新，“新”多在内容与形式上，内在围绕的还是中国“水墨”的精神。

北宋的山水画主要是以大山大水的全景式构图为主，描绘的则是巨峰的雄伟，以及山川地势的变化多样，都带有浓郁的地方特征与独有的绘画风格。

北宋山水画之所以成为成熟期，是因为它有完整的绘画理论与巅峰的绘画创作，把真实气韵与审美意识统一于画面之中。郭熙在《林泉高致集》审美中，首先强调要表现真实的山水，合乎自然规律与常态，精确地表现山水不同的地理环境，在时间与气候的影响下的真实面貌与神韵。

其次是审美情感的表达，山水画最终是为人服务的，所绘山水要符合人的需求，做到“可望、可行、可游、可居”的境界，可以传达出文人士大夫对山水所寄之情，山林隐逸的内心倾向使的山水画中频繁出现了建筑等人造自然景观。

米芾、米友仁父子的米氏山水突破了前任的绘画风格，以“墨戏”的写意画法，强调了“意”与心像的艺术追求，用水墨山水取象造意达到了前所未有的绘画风格。此时的北宋中叶山水画逐渐获得了更为成熟的新使命，以抒情为目的的新意义局势开始更为强烈，绘画的手法在写实的基础上更为简练与稳实。

构图是绘画切题的首要关键，而城市山水画是由传统发展而来，许多还秉承传统，结合北宋构图形式、构图内容、“三远”意境空间处理等问题的继承做了介绍。

首先是构图形式上,北宋画家云集，穷极造化，对现实生活、现实感情的关注取代了对宗教迷恋与虚幻天国的向往，受当时社会上装饰室内的挂画风气兴盛，以衬墙的面积作画，构图较大。北宋全景式大山水的雄强与南宋一角式山水的清秀形成强烈对比，最具代表性的是范宽的《溪山行旅图》。

北宋全景式大山水的雄强与南宋一角式山水的清秀形成强烈对比，这些都是经由画家的艺术实践，符合当时的社会需求，许多城市山水也是采用全景式构图，分出主次的宾主关系，与北宋山水不同的则是二者相反，城市山水放于首位的是城市建筑。城市山水画也受社会需求的影响，继承了北宋的构图审美，在参加画展或是重要活动中，多以大幅构图，这样的饱满构图形式，用以表现高山大川的雄浑壮阔，视野的开阔，展示山川的自然美，同时庄严肃穆，给人以身临其境的感觉。

李可染有扎实的素描功底，他的作品让人感受到了屹立千年的中国山水，在一张纸上，表现出最大最丰富的内容。山水画题材的出现，虽是在描绘自然，但它是为人服务的。城市山水画也同北宋山水画一样，以人的审美为最高位。

当代的工作生活繁杂，使得人们对山水的需求愿望更加强烈。人类对自然与艺术的需求自古就有，在宗炳的理论中曾提到了“卧以游之”的绘画思想，用绘画，达到不出门，在家就可欣赏山水。

城市山水秉着这一思想，从审美的角度出发，考虑所绘内容情趣审美的表达，在表现绘画场景的同时，考虑观者的视觉享受及心灵触动，以人的审美为主的同时，还注重所画内容的真实性，考虑布局上的合理性。

而在空间表现则提出“三远”论的审美思想。郭熙把山水画的审美境界提出了归纳与总结，把山水画中“远”的理论更为具体化，对中国画而言，“远”的表现是山水画空间的构成思想，它突破了山水的有限形象，把目光得以延伸到远方，意境的审美意象也随之更为广阔。

“三远”并非透视学中角度的仰视、俯视、平视，而是画家以移步换景的远近游目方式，它对自然物象的整体性体察，游山水而对其意象的全面把握，随后整合在画面中的视觉冲击。

三远论的绘画方法，挣脱了山水自然形态的束缚，把人的视觉观念融入绘画审美，突出表现不同的审美关系，用“三远”引导人们的情思，使得人可置身画中。

宗白华先生在其《中国诗画中所表现的空间意识》一文中认为：由这“三远法”所构的空间是诗意境界的艺术空间，如跳动的音符，有着音乐的节奏和旋律。北宋山水画通过山与水，树与路等物象，似离而合的似离而合的相互重叠、咬合，做到了空间的转换。

这种“三远”式的构图意境一直被后人所传承，城市山水画即便是新的山水画，画家们也受“三远”的意境理论所影响，许多当代的作品中都体现了这一构图意识，如李可染、贾又福、卢禹舜等人较有说服力的绘画大家的作品均可现实这一审美意境。

而中国绘画审美中，重意境，情感的表达，笔墨是表现的一种语言，它更是一种体现自我独立的审美价值。北宋的绘画发展日趋成熟，尤其是山水画方向，成为山水画史上较为写实的时期，其当时的作品重视对细节的具体描写与刻画，运用了多种皴法来描写不同结构的山石树木，真实地再现画家们所熟悉的地域环境，笔墨的运用强调“师造化”，在追求形似、写实的同时，也追求笔墨自身的美，注重神似与诗意。

北宋山水画在笔墨的语言运用中，不同的造境特征，形成了不同流派特色与表现风格，以及形成其表现内涵，北宋从笔墨技法到意境生成的构成特征，多以笔墨造景的表现手法，从中表现画家的审美意趣及审美的价值取向。

自唐代以来山水画分为金碧山水与水墨山水，大都空勾无皴法，五代后梁画家荆浩开创了以点为皴的北方画派，之后皴法慢慢兴起，直至北宋初期范宽之后，皴成为山水画不可或缺的绘画因素，山水画的皴法也日益增多，北宋画家在重“理”的状态下笔墨技法的细致性和对造境的严肃性。

在形式上、内容上，北宋山水画笔墨有其明显的时代特点，不同的绘画群体都有其不同的个性特征。在笔墨语言本体性的演变过程中，不胜枚举的笔法、墨法，不但传达了主体对客体所产生的知、情、意等丰富的内涵，传达了中国文人对社会对人生一种深沉的忧患与安乐意识，而且是随着时代的变化而变化发展的。

现代的城市建筑形态和质地上都区别于传统的山水画，笔墨表现上多成棱角分明的简单形体结构，趋向于方形、圆锥等规则的形态，尽管如此，而山石的一成不变，拥有的传统的山水画发展道路，许多城市山水画中的山川、水流依据北宋山水画的皴擦点染，营造出不同的绘画意境。

当代城市山水画画家王一鸣，其作品《海市蜃楼》似梦非梦的意境，用传统水墨技巧充分发挥了优势，水与墨相互渗透，正表现了视幻觉的变化莫测。绘画毛笔饱蘸水分和墨色，线条“刚古”，其笔下建筑如北宋画家绘画的山石，突显了城市中的现代建筑的冰冷，其用笔用墨神畅，而不扭捏与滞疑，每笔都率直而为，每笔的着纸都直抒胸臆，作品所绘意境让人一目了然。

《雨后初晴》描绘的江南之乡，用线吸收了北宋传统的笔墨技法，再现了现代城市的古色韵味；《山城印象》这一作品中，墨块皴擦排列，线条交错，做到了物我两忘，用传统的笔墨将主客观相交融。

北宋山水画出现的皴法多样，而用笔多是“一波三折”，从范宽的《溪山行旅图》中可看到山石用笔，笔笔精到，无不具备波折的特性，千丘万壑无一笔不简。这样一笔三折的特征使得线条得以生命力、灵动、洒脱，给人无穷的回味。

黄宾虹的线条也一直在强调这种“一波三折”的用笔方式。这种波折生动的笔法被大众审美所接受并推崇，它不但具有深厚的文化底蕴，还有一定的科学性与代表性，从解剖大自然来看，每一山石树木的轮廓与机理无不是曲折变化的，绘画中的线又是以点而来，皴擦与波折的线，描绘着物体的变化美。

笔笔审美一直延续至今，城市山水画中大量的出现线条，这种一笔三折的绘画延续到建筑、船只等物象的表现上，较之于标尺的规整更为活力生动。

北宋文人画家注重自我的表达，用“墨戏”的绘画方式，影响着笔墨的审美至今，在笔墨技法的运用方面，郭熙的理论中尤为完善，中国绘画中所运用的积墨法与用笔，都完备于郭熙的理论之中，它的提出，大大整合了笔墨审美意趣，提高了水墨的表现力。

用淡墨层层重叠，画面呈现出一种深润、厚重，而要模糊处和分层次处，则再用干浓墨破开，破醒后的画面再用淡墨进行渲染，使得画面出现深厚且层次分明的境界。

徐希画了许多城市水墨，其中以江南的作品尤多，其中《江南喜雨》画中将西方水彩与中国水墨两种语式融会贯通，中西结合，笔下江南，故园情深，营造了可居可游之境同时，继承了郭熙的“戏墨”理论，放笔无忌，沥彩纷华，直取古法未及足善的雨景、夜景、雪景，全幅水色淋漓，华幛犹湿，彩墨相间，幻如交响。

祝林恩的绘画作品大都以哈尔滨为创作主题，油画的写实功底深厚，转至中国画，他力求在绘画过程中找到传统与现代之间结合点。

其作品《京城胡同小景图》，把现代生活的审美理念，不断充实在传统的结构中，以传统的构树方式充斥着画面，又以开放的视野，创造性地吸收西画的透视、光影与色彩构成，十分和谐地运用在他的作品中，通过色与墨、线与色的结合，构成不同寻常的彩墨风韵，色墨交融成了他画幅中生命的律动与意志的勃发，散发着传统精神与现代意识结合的审美气度，与之画风相似还有卢禹舜等人。

中国水墨画的出现至今，体现的是一个民族的文化重要组成部分，它依照儒家的以人为本为基本道德内涵；作为“艺术”的文化大科类，以真善美为道德使命；追求思想的寄托，以道家“天人合一”为道德理念，达到“物我为一”的思想境界。

这些美学思想构建了山水画中“象物寄情”与“情景交融”的艺术创作模式，山水画发展到北宋也已逐渐成熟，画家们一方面开始探究山水画空间的布置与形式。另一方面,通过绘画抒发情感,把绘画作为和自然沟通的一种方式。对于人物审美，早有谢赫在理论中提出了“六法”论，其中有“气韵生动”用以品评绘画，而荆浩则把其观点引用到了品评山水画的领中。

郭熙也提到了山水画中的“神”的重要性，他指出画中注重“形”“神”的表达，强调内心的感悟，注重“造化”的层次与精神境界，要做到“神于好”、“精于勤”的饱满感情状。其中《林泉高致集》中，还提及审美意向是艺术创作的基础，完美的艺术作品有“大象”“大意”的审美心胸。

郭熙在注重写实真实自然的同时，还强调山水在“眼前”，远没在“心胸”重要，即创作的构思，做到绘画的“胸有成竹”。

郭熙的绘画思想继承了自宗炳以来描写自然的传统，在对景描写方式，更多的提出了师自然，而且注重画家内心对自然的理解与感受，提出的“饱游饫看”观点，把山水画审美提升到了新的阶段。

郭熙对山水表现的审美，不仅仅意味着描写自然山水本身，更多的是融入了画家本身的不同情感。

所谓真正的山水画家，绘画的初衷应该出于对大好河山的真挚热爱，也或是绘画精神同山林相通，而杰出的绘画作品往往出于精神层面的互通。

北宋初期一批隐士型画家，较之对山水画贡献最大。因为他们拥有“林泉之志”，其精神与山水相通，才创作出好的绘画作品。所以我们说生活是绘画的源泉，而思想情感则为绘画提供了基础。

当代城市山水画许多画家也注重对身边事物的观察，寄情于景，用不同的姿态审视着不同角度的城市与山水，体现了对北宋审美“饱游饫看”观点。

意境是美学范畴内不可或缺的构成因素，王国维的《人间词话》把意境论说为 诗歌评判唯一的标准，的其绘画思想还有“身即山川而取之”，观山水，体验山水的 形神意趣，“不执情强物”，用“林泉之心”与“骄侈之目”的审美眼光，评价画的 有了之分。

中国人最根本的宇宙观来自于《易经》其中指出 “一阴一阳之谓道”，“道” 成为山水画存在的关键思想。我国古代哲学认为，构成万物生命本原的就是一种物质性的元气，气分阴阳，而阴阳合德，则万物生焉，“气”是生命内在的本体，“神” 是生命外现的功能，亦即精神。所以“气韵”之于“神韵”实是二而一的东西。画 面的空间感追求“气”的穿插与流动性，凭借笔墨的一虚一实、一明一暗等对比， 呈现出相生节奏的艺术表达结构。虚的空间与实的物体联成一片波流，如决流之推 波。明与暗的对比联成一片波动，如行云之推月。

郭熙提出了山水画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”，鉴赏应当“以 意穷之”，并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。

郭熙还认为山水 画一定要有文人意境，做到人的情感与自然山水相融合，画中山水要能“可望、可 行、可游、可居”的理想境界。

山水画则成为为观者 提供“游”的心灵场所，在一定程度上这种“畅游”的意境则是为了满足人们的“林 泉之心”。

画家赖以创作构思的处理方法，他们依照自己的审美趣味观察与体验自然 山水，运用联想在大脑中对事物材料进行分配重组，把最能表现自身情感的绘画形 象，结合宋代的审美意愿，做到“可游”、“可居”、“可望”、“可行”的审美意愿， 以此为依据，把主要的形象加以明确和渲染，次要的部分会适当的削弱或舍去。

其绘画《早春图》，用笔用线灵动，用墨轻重得当，不浊不浮，传 达出温和的春天气息。细微处有呼应，大开合处相顾盼，气势浑成，情趣盎然，为 观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的意境。

城市山水画毕竟为中国山水画的时代延伸，其受传统山水画的影响颇深，每个 时代的山水画中都能看到北宋山水画审美思想所在。

北宋山水画总结出来的审美理 论，细分到了绘画审美的构图、笔墨、意象、意境四者之中。北宋山水画的审美体 系是指导城市山水画发展的根基，把北宋山水画的审美看作是中国山水画的文化精 髓，城市山水画作为中国山水画的延伸，是不能丢弃传统的文化内涵。