唐代社会是一个开放、宽容的社会，集中体现在经济、政治、文化、思上，政治上，实行三省六部制，职能分工明确，科举制的建立，通过考试才能做官的机制，给那些怀有抱负却出身低微的人更多公平的机会，也给政府机构增加了新鲜血液。
经济上，主要表现在均田制的实行，水利事业、纺织、陶瓷、采矿业的兴起，水陆交通的畅通等等，成为了世界上最富庶的国家。
其实，唐代的开放最主要还是表现在思想文化的开放上，不仅吸收外来文化，也将本国政治、经济和优秀文化输出。唐代文化宽松开明，思想上实行儒、道、佛思想兼收并蓄的多元化政策，多教并行，使得在诗歌、绘画、书法、音乐等方面得到了空前发展。其中绘画的面貌多种多样，吴道子的人物画、李思训父子的青绿山水、王维的水墨山水画都受到了当时文化和思想极大的影响。
唐代青绿山水的发展要从魏晋南北朝时期开始分析，魏晋南北朝时期，人物画的创作已经达到十分成熟的阶段，山水画还没有完全独立，主要有两个问题的存在：第一，山水样式的主体性还未建立，第二，空间意识相对薄弱，基本是以装饰性图形出现。
《洛神赋图》是顾恺之的传世作品，人物与山水的的比例关系虽未脱离前朝“人大于山”的特点，山石树木多具有装饰性特点。但一座座像驼峰状的山丘重重叠叠，造型优美的树木呈扇形排列在山峦上，形成柔美的弧线，给画面添加了不同的韵律感。这类古拙的表现方法十分有趣，很好的突出了人物的情绪特点。
顾恺之的用笔细腻纯朴，多有“春蚕吐丝”之意，画面以勾线填色为主，色彩鲜明和谐，背景山水的绿色调与人物衣服的红黄色调产生鲜明对比，并加入墨色渲染，增加了画面的空间感。
山水画虽未完全成熟，但在此时期已有明显风格，为后面山水画的发展打下一定基础。
展子虔的《游春图》普遍被认为是流传至今最早的山水作品，从中可以基本了解隋代到初唐时期山水画的基本面貌。
图中描绘仕女们在春风荡漾、绿草茵茵、水波粼粼的景色中踏青赏玩。从构图上来看，全景式山水构图，左边一个小山坡，右边的坡占画面大部分，山峰参差有致。画面中亭台楼阁、桥梁、舟楫、人马与山峦坡岸的比较协调，合乎法度。
通过《游春图》可以基本看出早期山水画的面貌，技法和空间处理上有了相当大的提高，但仍未脱离稚拙的古风阶段。构图虽以山水为主，但仍穿插较多人物故事情节，山石有勾无皴，行笔虽有轻重之感，但变化不明显，树木已摆脱“伸臂布指”的特点，但形状较为单调，布局过于平均。
通过隋代初唐画家在表现技法上的不断探索，逐渐积累丰富经验，为“二李”在山水画的蜕变准备了必要条件。
唐代继承和发展了前人的山水技法，以“二李”为代表的富丽堂皇、恢弘博大的金碧青绿山水样式的最终出现，体现了唐代大国泱泱的气象，堂皇刚健的雄风和人民豁达、随心所欲的自由精神。
李思训在中国山水画史上是一位关键性的人物，《宣和画谱》将其列为“山水门”第一人，完善了隋代的山水之法，将青绿山水上升了一个新高度，山水画的技法开始逐渐形成。
《江帆楼阁图》现藏于台北故宫博物院，可以算被认为最接近李思训作品原作的大幅青绿作品，章法严谨，色彩艳丽，全图描绘了从楼台俯视临江山麓的景象，上半部分大面积江水与江上船楫，下面部分山麓树石、长松秀岭与亭台楼阁相呼应，从题材来看李思训的山水画幽静中加以亭台水榭的富贵气，似“神仙之境”。
构图上与《游春图》有相似之处，但景物摆放更具丰富性，俯视的构图视角，全景场面反映了唐代早期山水画的风格。
李思训就用笔而论，《历代名画记》一条最具说服力，“笔格遒劲”，线条细腻而匀称，古雅清逸，转折中出现了方笔。画山石勾以很多脉络，繁密的线条就是皴法的形成，从李思训开始，皴法进入了一个从无到有的过渡时期。
设色而论，以青绿重彩为主，屋顶、石顶、松针皆以石青敷之，建筑的廊柱用赭石色绘制，色彩极为丰富。整幅画最具代表性的就是对松针的处理，用石绿点染，再添上交叉的石青线条，形成“金碧辉映”的富丽效果。
李思训定为“北宗”之首，创刚性挺拔线条，逐渐发展到马、夏画中。李思训古雅超群的山水特色与他的性格气质有关，出身富贵，富丽辉煌的情趣使他的山水画有特殊的画意。
工细艳丽的青绿山水画在李思训时期已经发展到了一个空前的高峰。
《明皇幸蜀图》有传为李思训之作，但根据李思训的生卒年来看，明皇入蜀时他已去世，故不可能出自李思训之笔。
从绘画风格和文献记载，此图基本反映了盛唐时期青绿山水画的风格，定出自唐人之笔，李昭道当年有可能随驾而行，亲眼目睹明皇避乱的情景，此画被传为李昭道所绘。李昭道，李思训之子，世称“小李将军”。
《明皇幸蜀图》现藏于台北故宫博物院，典型的青绿山水作品，画面横构图，崇山峻
岭，白云缭绕在半山腰，显示出山的巍峨。隐隐约约的栈道，一行人马行走在山路上。山脚平坡几人卸下马匹，稍作休息，右侧溪水边行进的人马带着侍女成为了整个队伍的中心。
整幅画面人物众多，分段出现，故事性极强。构图上还保留着早期人物故事穿插山水的特点，山石、树木、远山、白云层层布置，大小安排得当，是带有“唐人风韵”的青绿山水画作品。
从用笔分析，山石以细线勾勒，在坡脚、山头和水口处可见用笔的粗细变化，转折处有提按顿挫之感，相较李思训，技法更为成熟。
设色丰富更具层次感，石绿、石青、朱砂等渲染，山脚的绿色草地，勾勒的青绿山体，山头加以石青，流畅的白云勾勒，色彩绚丽而和谐，保持着李氏父子“金碧山水”一派。
张彦远评李昭道：“变父之势，妙又过之”。“势”指李昭道的画更有气势，受吴道子粗笔墨线勾勒影响，加上李思训的青绿着色，唐代青绿山水画的总体风格已明显体现，最终落实下来的应该是李昭道了。
“山水之变，始于吴，成于二李，”李昭道取二者之长，完成了山水画的一次变革。
综上所述，我们可以观察到青绿山水从顾恺之的《洛神赋图》在到传世的李昭道《明皇幸蜀图》，风格样式上出现了不同的改变，首先构图上，解决了“人大于山，水不容泛”的现象，画面更加强调空间感。
用笔上也不断完善，从顾恺之的“春蚕吐丝”的线条慢慢转变成强调用笔的粗细、转折、提按，绘画的色彩语言也发生了转变，从色彩的相对简单，空勾无皴填彩到开始注重皴笔，增加山体树石的丰富性，整体风格从展子虔用笔的精致细密道二李富丽堂皇的金碧山水，这是青绿山水画的一大完善。
事实上，唐代青绿山水画除了受到当时社会背景的影响，与同时期敦煌传来壁画有着千丝万缕的关系。
佛教产生于印度，汉代传入中原，在南北朝时期有很大的发展，尤其是独立寺院的形成。唐朝实行“三教并行”制度，“天台宗”、“禅宗”、“净土宗”等佛教宗派影响较大。
从绘画来看，宗教题材的绘画占了主导地位，以长安、洛阳、成都等地为主的寺观壁画兴起，《历代名画记》卷三《记两京外州寺观壁画》就有多处记载，吴道子、展子虔、董伯仁、王维擅长画山水的同时也擅于画寺观壁画，佛教经变画进入鼎盛时期，不仅丰富了民间艺术，也对传统绘画技法加以充实。
自隋统一中国后，中国传统文化与西域艺术的交流繁密，唐代时期，僧侣、使者的往来频繁，中原寺院的壁画样稿不断传入敦煌，敦煌的石窟壁画除佛像、佛传和本生故事外，还出现了如维摩诘经变、弥勒上生经变等大规模经变画。
另外，这一时期，敦煌的经变画中出现了亭台楼阁，船只、船工等等，这些都足以证明中国本土文化对敦煌壁画产生的巨大影响。
此外，随着中外文化交流的扩大，唐代吸收外国的优秀文化，如玄奘从印度带来大量经像，王玄策四次出使印度等，敦煌壁画接受印度佛教的影响甚多。
敦煌壁画在北魏、西魏时期，西域风格强烈，人物造型多以黑蓝的半裸形式出现，粗犷张扬，背景都以大面积的红色处理，山川用青绿色、赭红色、黑白色绘制，颜色种类丰富多样，大多来自中东地区。魏晋南北朝时期，敦煌壁画用金、银等贵重的金属色入画。
隋唐时期，金属色已被运用在青绿山水画和界画的楼阁上。随着佛教的深入传播，敦煌壁画图式从早期的单幅独立图式向完整的长卷式连环图式完善，并与当时的中国传统绘画相互联系，同步发展。
由于佛教传入，唐代大乘佛教盛行，壁画在唐代极为发达，内容和形式都比较丰富。主要分为五大类：佛像画、故事画、经变画、供养人画、装饰图案画。
唐代的佛像基本摆脱了印度造型的风格影响，创造出更符合时代背景下的平和安详的佛像。特别是菩萨、神鬼、弟子等形象，更多具有现实人物的姿态。如初唐第244窟说法中的佛与菩萨像，初唐第71窟的说法坐佛等。
供养人的描绘大多在石窟的下部，分为五类：地方官吏、边疆战士、寺庙僧侣、庶民百姓、少数民族画像。在唐代供养人的造型生动写实，神情自由，繁华富丽，到了后期，供养人的刻画的比例超过了真人大小。
盛唐第130窟《都督夫人太原王氏礼佛图》是唐代供养人画像中规模最大的一幅，共十二人，前三人是礼佛的主人，后九人是奴婢，人物排列错落有致，自由活泼，背景出现了垂柳、萱花、曼陀花，富有生活气息，反映当时唐代的经济繁荣。
装饰图案色彩变化丰富，种类多样，花草、鸟兽、云气、莲花等纹样构成了绚烂的石窟壁画。
唐代的主要壁画是经变画，以连环画式的佛经故事已逐渐消失，晚唐有少量故事画以屏风的形式出现，但很少有人关注。题材最显著的变化是经变故事的出现，主要有《净土变》、《维摩诘变》、《观音经变》、《报恩经变》等。
如《观音经变》着重表现观世音菩萨的法力无边，济世救人的故事。《维摩诘变》描述的是文殊和维摩诘辩理的故事。大多经变画会描写比武、田耕、狩猎、歌舞、宴会、屠宰、收割、经商、行车等社会生活，可以看出当时人民的生活水平。
纵观唐代的经变画可以发现，建筑已然成为这一时期的主体，逐步形成界画形式。以第220窟的《西方净土变》为例，“馆宇宫殿，悉以七宝，皆自然悬构,制非人匠。苑囿池沼，蔚有其容。”《阿弥陀佛赞并序》以亭台楼阁、轻歌曼舞来表现西方的极乐世界。
除了亭台水榭，工匠、宫廷殿堂、田耕也作为这一时期壁画的主题，这与唐代青绿山水有相似之处，从李思训的《江帆楼阁图》可以对比看出，山水中的元素在壁画中也有存在。
中国山水画在六朝是萌芽时期，确立于南北朝，成熟于隋唐。随着丝绸之路的繁荣，中国与西域交往频繁，敦煌成为佛教文化的中心。
据唐代文献记载长安、洛阳、成都等地的佛寺山水画大多可从敦煌壁画中找到，说明了当时的敦煌壁画发展与中原寺观壁画几乎同步，两者密切相关。但由于唐代寺院的消失，山水画很难被看到，因此敦煌壁画中的山水就成为了研究唐代山水画必不可少的要素。
敦煌壁画中的山水题材，一般可分为三类：
第一类是配在佛传或本生故事中的山水，这里的山水一方面指的是佛国的“净土”山水，通俗来说就是虚幻的景色。如第217窟南璧的《化城喻品》，目的是宣扬“一佛乘”是成佛的唯一途径。画面中亭台楼阁、蜿蜒的河流、崇山峻岭的山峦一应俱全，其实这是“众慧”的“导师”为了不让行进的人有退却之心而法化出的场景，“随意念”的景色。
这幅画最大的特点就是画家把场景通过一个画面空间表现出来，是一幅拥有完整布局的山水人物画。另一方面指的是现实生活中的自然风光。这一类壁画在唐代有很多，如盛唐第159窟《维摩诘经变弟子品》，近处山坡上绿树成荫，远处山间开满了花，两只羚羊奔跑在山间，画面生动，表达了悠然自得之趣。
第二类是配于经变中的专题山水，山水大多画在佛像的上边，可以分为两种情况：一种是通过山峦沟壑和山石树木协同人物和建筑叙述情节性故事，间隔人物活动空间，将故事画配置于山岳景观中。
如第323窟北璧佛教故事画，以长卷形式描绘佛陀高僧奇迹等故事，众多故事场景与背景的山峦、远山组合在一起，形成一幅具有空间感的山水画构图。截取壁画的上半部分，描绘江天一色的江南风光，可以算作是完整的山水小品了。另一种是与特定的信仰有关，例如中唐第159窟《五台山图》体现了文殊与五台山信仰。
佛家认为凡是在经变的上部下部和周围配上不同季节、形态的山水属于“流转真如之变相”。意思是山水除了表达自然美景外，把周围的景物分散开来，更用来炫耀佛法无边。这是佛教传入中国本土化的结果。
第三类是一些独立性的山水作品，可以算是早期的山水画，带有欣赏趣味。这一类的山水画较少，可能出现在壁画中的一角，从布局构图、比例等来看，可以算作严格意义上的山水画，如盛唐第172窟南璧壁画《观无量寿经变日想观》，左边勾勒山石，右边以平台为主，依稀可见斧劈皴的萌芽。画面比例适当，中间的流水生动自然，俨然一副生动的山水小品。
盛唐第320窟北璧东侧《未生怨之一》的上半部分，用赭石和花青勾画出形态大小不一的山石，左重右轻，虚实对比强烈，远处的河流和远山慢慢虚化，层次丰富。
可见当时的壁画已经大致接近山水画的构图原则了。从画面中还能隐约看到卷云皴的影子，为宋代《早春图》卷云皴的成熟提供了必要条件。
敦煌壁画中的山水大多都是配上人物来宣传佛教文化，前两类占了大多数，很少有完全独立的山水画，但从壁画中的山水是可以分析同时期中原绘画的特点的，纵观敦煌壁画中山水的特点，我们可以看到山水的不同面貌，下一章节我会通过对比重点讨论两者的相互关系。
《宫苑图》是唐代的界画代表，绘画风格属于李思训一派，图中重重宫阙楼阁耸立在崇山峻岭间，错落有致，结构严谨。用笔遒劲富有变化。
构图高远，设色山石树木以墨色皴擦，敷以石青石绿，建筑上，屋顶设有石青石绿，柱子、门窗大多以朱砂盖之。建筑、船只、云气在墨线基础上用金线勾描，整幅画既带有山间逸趣又具有宫殿的富丽辉煌的特点。
《观无量寿经变》是一幅以亭台楼阁为主题的壁画，具有界画特点。三座大殿排列井然有序，表现手法上与《宫苑图》很像。设色较为柔和，建筑的设色方法与《宫苑图》接近。整体恢宏壮观，给人一种肃穆感。
盛唐时期第103窟的《幻城喻品》是一幅典型青绿山水画的代表，画面纵深感强烈，前面是高耸的山峰，往后延伸是平远的山峦，先勾勒后填色，山石结构自然，已见皴笔，大小安排得当。
山头布满一丛丛小树，用墨勾出，局部对比树木，这和李昭道的画法已经很类似了。山间有建筑、行进的人马，小草等等，画面内容丰富。
从设色来看，以石青、石绿赋色，山脚赭石自然过渡，行进的小人用朱砂点缀，带有趣味性，可以看出壁画中的山水表现已经十分成熟。
从上文分析李昭道《明皇幸蜀图》的作画特点来看，会发现从题材、技法表现、设色规律来看都与李昭道相通，很明显唐代壁画的山水受到了二李风格的影响并表达一定的山水意境。
在早期的壁画中的山石存在着严重的图案化的特征，山石大致呈三角形，用墨线勾出轮廓再用颜色晕染，山石大多以横向直线或斜向直线等组合成连绵不绝的山峦。唐代早中期，我们以第209窟和第332窟的山景为例，可以分析出敦煌壁画的山石结构大概可以分成蘑菇形和三山形式。
蘑菇形：209窟将几个故事场景配置在崇山峻岭中，形成一幅完整的山水画构图。山顶呈现蘑菇形，山峰和山谷的组合还不够自然，用绿色和褐色分层赋彩，相对来说布局较为单一。
三山形式：三座山并列，中间的主峰高耸，左右两侧各有一山，此类技法用在远山居多。如第332窟东壁北侧《灵鹫山说法图》的背景，绿色的主峰和左右两侧青色的山峰形成了层次丰富的远山，突出了前面主尊的主体。
第159窟东壁南侧下部《维摩诘经变弟子品》，两只羚羊后面依稀可见一排三山式组合的远山，墨色勾勒山形敷以赭石色，整幅画面色调温和，奔跑的羚羊和隐约的山头，动静结合，画面富有生气。
盛唐时期，敦煌壁画的山水表现有了进一步的发展，这与中原画坛出现的一大革新“山水之变”有关，构图上追求统一，山的造型及前后空间关系更贴近自然。概括一下可以分为圆锥形构成和左右对比式构成。
圆锥形构成：山头类似圆锥状，以第103窟南璧西侧《法华经变》为例，前景两山矗立，用墨线勾勒皴染，中间是河流，与更为自然的三山形式的远山遥相呼应，使构图具有深远之感，可见宋代郭熙提出的“三远法”已经在唐代敦煌壁画中出现了。
