1、延续北宋晚期的趋势，文人绘画在南宋时期持续发展，宫廷绘画和通俗视觉文化中都开始流行典型的士人形象以及“诗书画”的综合形式。其结果一方面是士人文化的普及，另一方面则是这一文化原有的精神性和前卫性被淡化，甚至简化为某些固定的图像和风格类型。
2、南宋初年最“纯粹”的文人画家无疑是米芾的长子米友仁。因循其父和苏轼对文人绘画的看法，他把自己的作品称作“墨戏”，往往直接写在画上以明志向。他的图式和笔墨清楚显示他因循了父亲指出的道路，把五代的董源奉为楷模，在此基础上发展自己的面貌。
3、最能体现米友仁把董源奉为楷模的作品是他的《云山图卷》。把这幅画与董源的《夏景山口待渡图》及《潇湘图》比较，明显可见米友仁在构图、笔法和氛围上都以后者为典范。与董源一样，米友仁笔下的江南景色也显现为水平伸展的起伏山丘，土质的圆形岗峦上覆盖着茂盛草木，平缓的坡岸连接着迂回错落的洲渚。重复的雨点皴、湿润的空气感以及云霓明灭的氛围，也都指示出董源的影响。
米友仁《云山图卷》；克利夫兰美术馆藏
董源《夏景山口待渡图》；五代，辽宁省博物馆藏
董源《潇湘图》；五代，北京故宫博物院藏
4、之后，米友仁创作的《潇湘奇观图》反映出他对董源图式的进一步消化。全卷描绘的是云雾出没、烟雨迷蒙中的峰峦。开卷时已是云气翻滚，随后出现了海市蜃楼般的锐利山峰，浮动于云雾之上。白云渐渐退隐，浓黑的主峰占据了卷轴中段。卷尾处现出坡岸上的茅舍，观众如同在神游之后重返家园。这类作品显示出南宋初期最明确的文人山水风格，同时把诗、书、画“三绝”正式结合到视觉艺术之中，因此对中国绘画做出一大贡献。
米友仁《潇湘奇观图》局部；北京故宫博物院藏
5、另一幅因循董源传统、富于文人气息的南宋初期山水画杰作，是一位李姓画家创作的《潇湘卧游图》。展开画卷，底部的树梢指示出画家和观者的站立之处，从那里看到淡墨画出的山峦和岛屿，继而是水天一色的湖水以及对岸的山峦和坡谷。V形的岸边继而将观者带回近处，层层峰峦同时叠积成阔大的山景，占据了画卷中部的整个幅面。陆地随后再次隐退，缓缓消失在雾色中的远方。微妙的山形转折和明暗相接显示出画家对现实景观和诗意表达的双层重视，也因此突破了传统的“墨戏”观念，把对山水内在情趣的追求和对自然形貌的再现熔于一炉。
李生《潇湘卧游图》；东京国立博物馆藏
6、乔仲常的《后赤壁赋图》尽管创作于北宋末期，但它对于南宋白描画风产生了极大影响。这幅画在连贯的自然环境中展示苏轼《后赤壁赋》的九段场景，各段含有以行楷题写的赋文，苏轼本人在大部分画面中重复出现。第一段表现苏轼与宾客到达江边，书童与渔人招呼对话。小桥流水随之把观者引到他的屋舍，苏轼正携酒与鱼出门，妻子和儿子倚门送别。下一段画面出现在陡峭岩壁之后，描绘苏轼与客游于赤壁，坐在石坡上面江饮酒。他随后独自摄衣上岗，空林中一块形如虎豹的山石指示出他的坐处。随后的山水图像描绘“山鸣谷应，风起水涌”的景况，使苏轼“悄然而悲，肃然而恐”。第七段中他与客登舟，放于赤壁之下的江水中流。下一段描绘众客离去后苏轼登岸就寝，梦中见到两位道士。结尾的第九段绘苏轼惊寐而起，“开户视之，不见其处”。这幅画以不着色的白描方式图绘了一首脍炙人口的文学作品。
乔仲常《后赤壁赋图》；纳尔逊—阿特金斯美术馆藏
7、当文人趣味不断普及，作为士人楷模和代表的苏轼也越来越频繁地成为绘画的对象，出现在众多画家和不同风格的作品中；他的《赤壁赋》也被赋予不同寻常的意义，成为象征文人趣味的一个“偶像式”叙事主题。
8、这方面突出的例证包括金代画家武元直和南宋院画家李嵩的以《赤壁赋》为题的两幅作品。武元直的《赤壁图》50.8厘米高、136.4厘米阔，在开敞的横向构图中描绘出烟波浩荡、连嶂如屏的长江风景。苏轼和客人乘坐的小舟出现在画面中心的陡峭石壁之下，其微小尺度应和着《赤壁赋》所咏的“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷”之感。
武元直《赤壁图》；台北故宫博物院藏
李嵩《赤壁图》；纳尔逊—阿特金斯美术馆藏
相对而言，李嵩图绘同一题材的圆形扇面则具有强烈的“聚焦”感觉，把苏轼的小舟和赤壁放在对角的两端，激荡的江水进而把这个场景定格在一个充满戏剧性的瞬间。9、另一幅表现苏轼及其友人的作品是马远的《西园雅集图》，描述苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟、米芾、秦观、蔡肇等16位名士于元祐元年（1086年）在王诜宅邸中的著名聚会。这幅纵29.5厘米、横302.3厘米的卷轴画充分利用了手卷的媒材特性，把观者一步步带入集会之中。
马远《西园雅集图》；纳尔逊—阿特金斯美术馆藏
《西园雅集图》局部
画卷从西园之外的空间开始，以此强调园林的隐蔽。一道大溪将园林与外界隔绝，进入的方式或是乘舟渡水，或是从对岸绕道而至。在此之后，一片岗峦和树石直扑观者眼前，将画面完全隔断，穿越后才能进入西园内部。在随后的画面中，苏轼策杖徐徐过桥，携琴和捧扇的小童相随。他的目的地是两株巨松之后的雅集。一位典雅的文士，很可能是米芾正在长卷上作书，20余人或立或坐围在几案旁边。作为全卷的视觉核心，这个场景也是卷尾人物的朝向之处，把观者的视线引回到画卷中心的雅集场面。
10、这幅画对人物、树石和建筑的精确描绘与对线条及墨色的完美控制代表着南宋院画的巅峰。这幅画也再次证明文人形象在南宋宫廷艺术中的盛行，几乎成为山水画中不可或缺的因素：我们在这些作品中不断看到弹琴、策杖、听松、远望的文士形象。
11、此风尚也解释了南宋院画中对文人史实和轶事的大量描绘。比如，传为刘松年的《十八学士图》等，描绘的是唐太宗做皇帝之前收罗的一群著名学士，包括房玄龄、孔颖达、虞世南、杜如晦等人。无论是手卷还是成组立轴，这些画都将十八学士分成四组，分别在庭院和露台上从事琴棋书画的“四艺”活动。一些版本特别强调诙谐的细节（如下图），诸如一位学士半脱官服，正旁若无人地剔牙；另一位喝高了，路都有些走不稳，从而打通了文人题材与风俗画的界限。
（传）刘松年《十八学士图》局部；台北故宫博物院藏
12、在花鸟画领域里，以杨补之为代表的南宋文人画家则以特选的植物作为画家个人精神的象征。他存世的《四梅花图》（亦名《四清图》）是他68岁时的作品，以纯水墨描绘四枝“未开”“欲开”“盛开”“将残”的不同状态的梅花。扬补之使用了皴擦、飞白、双勾、没骨等技法以及浓、淡、焦、湿等墨色变化，表现梅花之美和傲骨凌霜的品性，画后题写的四首词进而显示了“诗、书、画”的互动。
杨补之《四梅花图》；台北故宫博物院藏
13、杨补之的风格进而被赵孟坚延续到宋元之际。赵孟坚身具贵族和文人双重身份，也是当时最有名的收藏家之一。他工诗文，善书法，在绘画上尤擅以水墨描绘梅兰竹石和水仙。他存世的《墨兰图卷》绘兰花二株，飘逸的兰叶向四方放射，似在风中婀娜起舞。左方的兰叶叠压着画家自题的诗句：“六月衡湘暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”以借喻的方式表达出作者孤高自许的精神境界。
赵孟坚《墨兰图卷》；北京故宫博物院藏
14、随着苏轼、米芾等人提出的文人绘画理论的形象化和通俗化，“画”与“诗”、“无声”和“有声”的关系也成为许多南宋画家着意表现的意象，追求所谓“画为无声诗，诗为有声画”的意境，画家也开始有意表现画中的声音，聚焦于“看”与“听”之间的互动。
15、马远之子马麟的《静听松风图》可说是这个方向上的一个成功尝试。画中身穿白袍的高士坐在古松之间，松树的遒劲枝干屈曲盘结，枝上悬挂的藤蔓朝一边轻轻扬起，透露出无形松风造成的空气流动。这位仙风道骨的高士抬膝斜坐，做侧耳倾听状，精神极度专一甚至不觉拂尘落地。旁边的童子则肃然侍立，生怕惊扰了正在聆听天籁的主人。品味画中人的姿态和神情，观者也不由自主地竖起耳朵，追寻画中的松声之源，静听潺湲流泉之声。
马麟《静听松风图》；台北故宫博物院藏
《静听松风图》局部
16、另一幅《松下曳杖图》佚名扇面画作，也是这个方向的代表作品。画幅的大半被一棵古松占据，向上飞扬的松枝显示出山谷中的劲风。一位白袍文士刚从松后小径中走出，忽然停下脚步凝听着松韵的天籁。他提起拐杖，神情凝重，头巾和衣袂在风中扬起。
佚名《松下曳杖图》；台北故宫博物院藏
