男性叙事与女性“他者”

在社会生产活动与儒家宗法制传统影响下，朝鲜半岛一直保持着视男性为家长的户主制度，女性被视为不具有独立人格的物品以及被奴役的对象。

男性价值观、道德观与伦理观要求下，男性文化与女性文化逐渐形成，男性被赋予进攻、勇敢和上进的气质，而女性则被鼓励克制欲望。

对于女性行为与思想的标准演化为女德与妇道，女性必须表现出被驯服的特质来迎合男性需求，否则便会被视为男权制度中的威胁。

在国家出现之后，法律对家庭关系与两性关系之间的主次地位做出明确规定，男性的等级与权利得以实现并加以巩固，而女性则必须严格遵守男性制定的规范。

在法律层面，“贞节意识”成为约束女性行为的强制性规范，守节的女性得到政府褒奖，而出走和改嫁的女性不仅被视为失节，并因此受到责罚。然而这些法律只单方面对女性提出贞操义务，男性不受贞操观念束缚。

此外，刑法同时规定如果妻妾过失杀害丈夫的父母与祖父母，要受到三年刑罚，丈夫过失杀害妻妾则不会受到任何惩罚。

可见自高丽王朝起，在男权社会下理想女性是孝女、烈女以及淑女的共同体，她不能向丈夫提出要求，也不能反抗丈夫的要求，她必须将自己一切交付于男性手中。

传统户主制度同时规定继承权归儿子所有，在丈夫死后，妻子与其他私有财产一样被儿子所有。父权制社会为了保证男性成员的利益将女性物化、奴化，并通过法律手段强迫女性遵守严格的教义。

女性被当作生育带有异性血统子嗣的工具，或干脆被视为泄欲的物品，比如朝鲜王朝时期的齐安大君便圈养自家婢女张绿水，不仅自己玷污她，也会在宴请宾客时令他人从张绿水的身体上尽情享乐。

封建专制的灭亡是历史发展的必然规律，然而“男尊女卑”的思想却被完整地保留了下来，其针对女性所强调的女德品质逐渐被内化为女性应主动遵从的道德观与价值观，成为长久以来女性的规范性信念。

的确，婴儿不会以性别秩序的视角审视彼此，这项“本领”只有在后天社会生活中才能习得。同样，电影作为媒介在再现社会性别意识的同时，也参与了强化性别关系的建构。

在韩国类型电影中，战争电影里的韩国男性保家卫国、勇敢且阳刚；爱情电影中男性温柔、体贴又专情的性格使他们能够征服心爱的女人。

似乎无论何种题材与视角，韩国电影都致力于构建出被社会广泛认同的理想男性。“菲勒斯中心主义”观念始终左右着韩国犯罪电影创作。

作为电影文本，男性通过书写犯罪电影规则构建起韩国男性的自我认同，即健壮体魄、暴力基因以及强烈社会责任感。

作为社会性文本，犯罪电影所传达的信息确保男性观众与影片之间享有某种特殊且具有优势的关系，并维持这种同性社会连带关系。

在此前提之下，韩国犯罪电影的创作与接受过程中存在一种无形的性别界限，犯罪电影与女性形象连带女性观众的关系被人为割裂。

相反，满足男性受众的观影体验才是电影创作的重要任务，这便导致影片中男性享有“看”的权力，而女性则成为“被观看”和“被消费”的他者，最终演变为韩国犯罪电影中两性话语权力的不对等。

我们可以在大量文本中攫取犯罪电影构想的理想女性形象，她们柔弱、被动、情绪化，呈现出有缺陷的特点。

正是因为这些缺陷与男性世界所强调的阳刚、主动以及理性化特质截然相反，导致影片中女性被认为无法在主流社会中合理地生存。

无论女性角色是单纯的学生、归顺于家庭的母亲或妻子、职业女性或是性工作者，使得女性成为集体性牺牲者的原因并非各自独立且特殊，而是因为女性被视为有缺陷的集体，作为抽象概念的女性本身是危险并等待解救的。

因此，当女性形象的被动性与软弱性成为内隐的假定时，男性形象的主动性与合理性逐渐成立，男性形象对于女性形象的帮助和救援便被赋予更高层次的意义，亦或说男性本身成为一种象征性的在场。

“菲勒斯中心主义”所代表的男性话语不仅决定韩国犯罪电影中女性形象“他者”地位，同样也左右着女性形象“碎片化”的表征模式。

在文化批评理论中，碎片“首先是用来描绘现代工业化社会中事物的破碎状态以及与此相对应的人对事物体验的破碎状态；其次，碎片概念用于指一种思想风格，表现为片段、形象、格言、寓言等。

这两个层面相互联系，前者是后者的基础，后者是前者的表征”韩国犯罪电影中男性本位的创作观念使女性形象无法作为统一的个人和群体存在，“碎片化”手段避免了针对女性展开宏大叙事的必要性，但保留了以男性视角解释描述女性形象的权力。

在大量影片文本之中，女性形象通常无法包含完整的品质、家庭生活、职业状态与行为动机，她们的身体被反复使用，她们痛苦的体验被反复观看，她们的情感被反复消费。

总之，影片更加突出女性形象的身体、欲望、体验、生育以及母性特质，这些原本属于女性及女性意识的组成部分在犯罪电影的商业化和男性化语境下被刻意裁剪，从而使女性从独立行动者转化为实用的工具。

总之，韩国犯罪电影通过物化、破坏和疏远女性的本质价值建构并确立影片中女性形象的价值，女性形象存在的意义在于视觉化再现“菲勒斯中心主义”的性别秩序，并且为男性形象服务。

02“视觉快感”与身份迷惘

“菲勒斯中心主义”在强调男性性别优势的同时，将男性欲望视为合理化需求，因此在“力比多”要求下，犯罪电影中女性气质发生变异。

从1999年开始，犯罪电影不再追求统一的、完整的女性形象，大批女性角色背离贤妻良母的传统形象，转化为为性感女郎。

韩国犯罪电影赋予“蛇蝎美人”极具“观赏性”，她们通常衣着性感、浓妆艳抹，游刃有余地穿梭于地下世界之中。

这些女性神秘且性感的特质，消解了以男性主导的两性关系中纯洁且严肃的女性特质。纵观犯罪中蛇蝎美人形象，她们往往有明确的欲望并为此付出行动，或布下陷阱或诱惑男性，总之与被动的女性不同，蛇蝎美人积极地为电影叙事贡献力量。

虽然韩国犯罪电影中“蛇蝎美人”的身体欲望不受到压抑，但并意味着她们在以男性为主导的叙事体系中受到认可。

事实上，蛇蝎美人形象同样被男性叙事所框定和裁剪，影片尤为强调女性欲望及其所导致的灾难。她们性感的肉体消解了男性角色原本坚定的意志，导致男性服用于本能从而坠入万丈深渊。

事实上，这正说明了男权社会对男性无法控制肉体欲望的恐惧，因此蛇蝎美人通常也被认为是邪恶的，她们的所得同样被视为是一种掠夺。

《盗贼同盟》中犯罪团伙成功偷出价值连城的钻石，然而这颗钻石却意外地落入Anycall手里。

她带着钻石离开了团队却不能过上富裕的生活，因为团队首领朴澳门不断向她发出威胁，她获得钻石的举动不被认可。

蛇蝎美人虽然看似叛逆和独立，但其形象的生产目的依旧是为“视觉快感”提供消费对象，从而满足男性审美和“男性凝视”的需求。

在男性价值观体系之中，女性的道德品质已经成为男性社会对女性的衡量标准，守节守德的女性值得被歌颂，反其道而行之的女性则必须受到从道德到实践方面的谴责。

不难发现，当韩国犯罪电影中蛇蝎美人出现时，她往往不会是影片唯一重要的女性角色，她的形象必然与另外一位“好女人”形成鲜明对比。

《老千》中的郑女士与华兰、《神之一手》中的智妍和美娜、《钱》中的朴恩施与瑞芝践行着同样的规律。她们的形象是狡猾与纯洁的对立，她们对男性主人公分别起到诱惑与帮助的功能。

可见女性形象以及其角色功能的设定一直被圈定在道德评价体系之内，作为一个群体，女性形象被简单地以道德与否的二元对立方式建构起来。

女性之间的对立并非是对女性意识或女性欲望的讨论，相反实则是强化对理想女性各方面品质的认知。

总之，韩国犯罪电影以矛盾的方式容纳着“蛇蝎美人”的存在，她们与男性世界既和谐又冲突。

男性世界接纳她们的理由在于她们诱人的魅力，通过摄影机观看她们如何施展“才华”，满足自己的偷窥欲望。

与此同时，她们被刻画成强大但无法有效地控制自己权力的女人，因此“蛇蝎美人”的女性形象实际上是男性借由犯罪电影表达自己欲望的载体，同时宣泄对于女权主义的恐惧。

此外，一些电影过分强调女性角色的形式感，将性感作为女性的标签会误导大众对犯罪电影的解读，电影作为的大众性媒介也会助长民众对女性角色所传达的视觉文化的批评或迷恋，这将以相反的方式影响着韩国社会关于女性文化的话语解读。

03男权社会与“母性”光辉

1392年，李成桂取代高丽王朝建立了朝鲜王朝，他用儒家的“礼治”巩固政权稳定，建立起严格和分明的等级秩序。

由此，儒家思想的统治地位在朝鲜半岛正式确立，成为政府统治国家与教化民众的重要武器，对朝鲜社会的方方面面带来了深远的影响。

等级秩序在政治层面与社会结构的普遍实行逐渐影响到家庭关系重构，以父系血统为中心的家长制确立了起来。

家庭中男性家长是统治者，女性则是被统治的他者。尤其在朝鲜王朝时期，女性的“贞节意识形态”被着重强调。

那些丈夫死后为了坚守贞节的妻子和没有丈夫独自也能出色地养育子女的母亲形象在当时社会上是最能受到公认的。

“烈女”被视为维持或提高身份工具，这也是朝鲜民族被称为“子宫家族”的原因，从这种家庭形态中引申出的母性意识形态至今仍在维持。

朝韩战争时期大批男性从家庭转入战场，而后在经济发展时期又从战场来到了职场。

此时女性们为填补男性空缺，发挥了从朝鲜时代开始培养出来的实质性、工具性的倾向，以顽强的意志维系家庭。随着朴正熙、全斗焕的威权政治和强势政府带领韩国经济向着工业化飞速发展，男性此过程中被推举为家庭唯一的赡养者和守护者。

同时，传统的家长制观念与资本主义制度相结合，将家庭中的性别分工拓宽到社会中的性别政治层面，男性可以在公共空间中活跃，而女性只生存在家庭领域中。

男性的权力受到家长制观念与资本主义制度的保护，他们的地位由社会贡献和个人能力所决定，而女性想要提高自己的社会阶层就只能努力与有能力的丈夫结合，在家庭生活中服务于丈夫并用心抚养孩子。

1997亚洲金融危机迅速波及到韩国，在民族企业接连破产的背景下，大批男性劳工被迫失业。

作为丈夫和父亲的男性一夜之间丧失了其原有的权威，逐步引发全社会的“男性危机”。

在此时期，为填补家用，女性开始脱离家庭走上社会，“在零工或合同工等不稳定的雇佣状态下，还要承担家务和育儿的义务。”

然而，女性为家庭与社会做出的贡献似乎并未受到公正评价，她们被攻击为有欲望的女人。

甚至，为了将女性驱逐出职场，企业首先与那些结了婚的女性解约。

可以看出，无论是旧时的朝鲜还是现代的韩国，女性的价值虽然依随男性的需求所变化，但历史性地被框定在繁衍子嗣、相夫教子与家庭劳动之中。

政治、法律以及社会观念共同为女性制定标准，以此圈定出所谓的“女性世界”，塑造出理想的母亲形象。

长时间以来，不仅女性通过以“母性”为荣从而不断自我内化，社会层面也形成了基于“母性”的评价体系。

因此，在一定程度上，女性的生理特性反而成为制约她们发展的因素，一旦出现“反常”行为，女性必定会受到严惩。2005年朴赞郁执导的《亲切的金子》拉开了以母亲形象为主的犯罪电影序幕，该片在威尼斯国际电影节以及香港电影金像奖中备受关注。

可以说这部作品与2007年元新渊的《七天》以及2008年奉俊昊的《母亲》同样一起为母性犯罪电影奠定下基础模式。

这些电影的流行丰富了犯罪电影所能探索的领域，也推动了女性摆脱纯粹受害者的进步。以母亲身份作为基准，我们可以清晰地看到在韩国犯罪电影中，非母亲的女性被突出了弱者的特质，无法创作出自己的故事，作为静态化的牺牲者开启男性主人公与男性罪犯之间的博弈。而母亲形象克服了这一困境，母亲成为了犯罪的主体，为了拯救孩子而行动。

母性为这些女性犯罪者的行为提供了合理化情绪机制，这些女性也成功地将母性发挥到极致，不仅要为她的孩子报仇，还要惩罚那些本可以拯救她的孩子的人。

她们把孩子受伤的原因归结为自己的失职，为了拯救孩子不惜一切代价，甚至是自己的精神与生命。

母亲形象是韩国犯罪电影中女性角色不断进化的一个方向，她们的主体性以及作为母亲的高度自我认同感被影片所肯定。

但同时，作为母亲的女性形象只能完成她们作为母亲的角色。她们依旧遵守法律和习俗，乐于奉献和牺牲，甘愿被痛苦所奴役，通过子女确认自己的存在价值。因此透过母亲形象，很难观测到一种属于女性的话语表达，更多的是男性对“母性”光辉的权利规训和隐蔽歧视。